Paul Klee – Es ist interessant, wie trotz allen Abstraktionen die Sache real bleibt

Der Schweizer Künstler Paul Klee (1879-1940) wird der Abstrakten Kunst zugeordnet. Doch wie lässt sich Abstraktion eigentlich definieren? Der Begriff ‚abstrakt‘ steht im Gegensatz zu ‚real‘ und hat nur in der Gegenüberstellung zu seinem Antonym eine Bedeutung, denn wenn nichts real wäre, könnte natürlich auch nichts von der Realität abstrahiert, d. h. vereinfacht oder verallgemeinert werden. Alles, was in der Wissenschaft nicht gemessen werden kann, ist nicht real. Träume, Wünsche, Ideen, Vorstellungen – alles ist subjektiv und dem Begriff nach zunächst nicht real. Doch mittels der Kunst kann dieses Nicht-Reale in etwas Reales umgeformt werden: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ behauptete Klee zu recht in seinen theoretischen Schriften.


Paul Klee, Vermesse Felder, 1929. Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton, 30,4 x 45,8 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

Ist Kunst nicht gerade erst dann spannend, wenn man den Sinn des Dargestellten nicht auf den ersten Blick begreifen kann, oder wenn man gar davon ausgeht, dass es nicht die eine festgeschriebene Bedeutung gibt, sondern dass es dem Betrachter obliegt, sich selbst in dem Werk wiederzufinden. Während die Betrachtung bei objektbezogener Kunst oft flüchtig und oberflächlich bleibt, laden abstrakte Kunstwerke geradezu dazu ein, das Werk näher in Augenschein zu nehmen. Gelingt es uns dann, in die Welt des Ungegenständlichen einzutauchen und in uns selbst hinein zuhören, erkennen wir vielleicht Parallelen zu unserer eigenen Erfahrungswelt: „Mit der Abstraktion ist die Realität bewahrt“ notierte Klee in seinen Aufzeichnungen, da man „eine Brücke zu den Erfahrungen der Wirklichkeit“ findet. Bei abstrakter Kunst reicht nicht der prüfende Blick auf Werk und Titel, wir brauchen Zeit, um es auf uns wirken zu lassen.


Paul Klee, Rote und weiße Kuppeln, 1914.
Aquarell und Gouache auf Papier auf Karton, 14,6 x 13,7 cm.
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

Und oft brauchen wir neben ein wenig Geduld auch ein kindliches Maß an Fantasie, um ganz unvoreingenommen etwas für uns selbst zu entdecken. Klee und sein künstlerisches sowie schriftstellerisches Werk können als Anleitung dazu fungieren, als eine Anleitung, die er selbst nicht brauchte: „Im Restaurant meines Onkels, des dicksten Mannes der Schweiz, standen Tische mit geschliffenen Marmorplatten, auf deren Oberfläche ein Gewirr von Versteinerungsquerschnitten zu sehen war. Aus diesem Labyrinth von Linien konnte man menschliche Grotesken herausfinden und mit Bleistift festhalten. Darauf war ich versessen.“ So lautet eine Kindheitserinnerung im ersten Band seiner drei Tagebücher.

Im Jahr 1960 gegründet, besitzt die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen heute eine der umfangreichsten Werksammlungen Klees. Aus den 100 Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen Klees, die sich im Besitz der Kunstsammlungbefinden, hat die Kuratorin Anette Kruszynski die aktuelle noch bis zum 10. Februar 2013 geöffnete Ausstellung 100 x Paul Klee im K21 im Düsseldorfer Ständehaus zusammengestellt.

„Das Bild“ hält Klee in seinen Schriften fest „hat keinen besonderen Zweck. Es hat nur den einen Zweck, uns glücklich zu machen. Es soll etwas sein, das uns zu schaffen gibt, was wir gerne öfter sehen, was wir zum Schluss gerne besitzen möchten.“ Öfters sehen können Sie Klees Werke vor oder nach dem Ausstellungsbesuch mit der im Verlag Parkstone-International herausgegebenen Monografie Kleeoder den E-Books Expressionismusund Bauhaus.

-C.Schmidt

Marmite and Klee

Let me steer you away from the realm of art for a moment, and instead let me ask you to consider the many love/hate relationships that we so often have.  Take chocolate for instance; LOVE chocolate, HATE myself afterwards (for all those who have consumed an entire large Galaxy bar in one sitting, you know what I mean….).  And then there’s Reality Television.  You know it’s wasting your life, minute by minute, and yet it can be so voyeuristically compelling.  And finally: marmite.  Of course, the old ‘you love it or you hate it’ phrase was seemingly created for this food product. Personally, I fall into the ‘love’ category, but I won’t judge if you don’t like it.  To each their own.  This leads me to… Paul Klee.
Apologies for the (apparent) abrupt change in topic, but bear with me.  If Klee were to create his paintings today, would he still be given all the acclaim that he received in the past?


Camel in Rhythmic Wooded Landscape, 1920. Oil on gauze with chalk, 48 x 42 cm. Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf











Klee deals with the abstract.  This is all well and good, but abstract art, if you’ll forgive me for saying so, is much like marmite. Ergo, Paul Klee is much like marmite.  Within the ‘pro-Klee’ camp, there will be abounding arguments such as ‘his work was groundbreaking’, ‘he offered a cuttingly sharp perspective on the events of his time’, ‘he was a creative genius, none of his works are the same’, and ‘his works almost talk to us, through them we can see his humour, his moods, and his beliefs’.  In the ‘anti-Klee’ camp, counter-arguments may well follow to include; ‘the “childlike simplicity” in his art is pretentious’, ‘he couldn’t decide which medium to work with, so he tried them all’, and ‘he couldn’t paint what he wanted to communicate straight out, he often hides his true meaning so it requires a fine toothcomb to uncover it’.


Departure of the Ships, 1927. Oil on canvas, 50 x 60 cm. Private Collection, Switzerland

Of course, if Klee were to paint today, his work would no longer be groundbreaking. Strike one.  On first impression, his work is simplistic to the point of that of a childish amateur.  It requires deeper understanding and analysis to see the depth that is actually in his work.  In today’s society, do we have the patience required to do this or have we become a ‘Banksy’ culture, where we require a message to be painted on a wall in order to appreciate it?  ...Strike two.

Thirdly and finally, are we still capable of appreciating abstract art in its pure form?  Having been to the Tate Modern and seen the nearly blank canvasses with squares of colour, and Dali’s lobster on the telephone, I have to concede.  Yes, the abstract is alive and well and living among us.  Welcome to the 21^st Century Paul Klee, it seems your art will always have a place within society.

For any Klee sceptics out there, allow me to point you in the direction of Dusseldorf’s Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, where the exhibition 100 x Paul Klee is ongoing until the 10^th February 2013. You may find yourselves acquiring a new taste for this particular artist, and as I always say to my non-English compatriots about marmite, don’t knock it ‘til you’ve tried it!  Paul Klee aficionados will love the Klee eBook by Donald Wigal, or alternatively discover Klee in Beauty of the Beast, written by John Bascom.

Beer vs Art; which would you choose?

Picture this: it’s 1876 and you’re a dapper young heir to the Guinness name, fortune, and business – beer! You recently turned 29 years old, just bought your brothers’ shares of the company because you’ve got big plans for it, and you’ve got your whole life ahead of you. When it comes to culture and art, you’ve ensured that you are just as important as the Rothschilds, J.P. Morgan, and Henry Clay Frick. However, rather than collect a harem of courtesans and countesses, you’ve chosen to collect paintings of such ladies from the Belle Époque.

 


Sir Anthony van Dyck, Princess Henrietta of Lorraine Attended by a Page, 1634.
Oil on canvas, 213.4 x 127 cm.
Kenwood House, The Iveagh Bequest, London.

 

Is it because you’re an Irishman in England and long to feel closer to your neighbours? Is it honestly because you love your third cousin more than anyone else out there? (Did I mention that you married her three years ago and she mothers your three sons?)

 


Thomas Gainsborough, Lady Brisco, c. 1776.
Oil on canvas, 235.2 x 148.5 cm.
Kenwood House, The Iveagh Bequest, London.

 

I think that many a woman would have doted on you, especially after considering your immense fortune (though, we’re not all gold diggers), your heartfelt donations to urban renewal and medical research, and your keen eye for art and skill in Gainsborough, Rembrandt, and Van Dyck (amongst many others). The Guinness brand isn’t especially my cup of tea (or beer, har har), but any man that takes value in art and its history could definitely have a shot at courting me, or any other self-respecting, well-cultured woman.

For the first time ever, Edward Guinness, 1st Earl of Iveagh’s Kenwood House collection has crossed the pond! See Rembrandt, Van Dyck, Gainsborough: The Treasures of Kenwood House, London now through 13 January 2013 in the Milwaukee Art Museum. Find yourself infatuated with his collection? Check out Anthony van Dyck by Victoria Charles and Harmensz van Rijn Rembrandt by Émile Michel today!

 

-Le Lorrain Andrews

„Hopfen und Malz – Gott erhalt‘s!“

Es geht doch eigentlich nichts über ein kühles, frisch gezapftes Bier an einem heißen Sommertag an der Elbe, im Biergarten oder bei Freunden. Und während bei uns Pils und Hefeweizen ganz besonders beliebt sind, trink man im Pub im schönen Irland schon eher ein Lager, Irish red ale oder das traditionelle Guinness. Doch was hat diese Traditionsbrauerei mit dem Niederländer Rembrandt van Rijn (1606-1669), dem Engländer Thomas Gainsborough (1727-1788) und dem Flamen Anthonis van Dyck (1599-1641) gemeinsam? Edward Cecil Guinness, 1^st Earl of Iveagh (1847–1927), der zwar nicht der Gründer, aber der Erbe des Familienunternehmens und nicht nur im Bierbrauen recht erfolgreich war.

Mit seinen hauptsächlich in den Jahren 1887 bis 1891 angekauften Werken englischer, flämischer und niederländischer Künstler des 17. bis 19. Jahrhunderts bestimmte er neben den Bankiers Rothschild, John Pierpont Morgan (1837-1913) und Henry Clay Frick (1849-1919) den Kunstmarkt und -geschmack seiner Zeit. Die für die damalige englische Aristokratie typische Kunstsammlung umfasst zahlreiche Porträts von Rembrandt bis Gainsborough sowie Seestücke von William Turner (1775-1851) und Aelbert Jacobszoon Cuyp (1620-1691). Zur Unterbringung seiner umfangreichen Sammlung von Landschaften und Porträts erwarb Edward Cecil Guinness 1925 Kenwood House in London, welches kurz nach seinem Tod 1927 der Öffentlichkeit als Museum zugänglich gemacht wurde.

 


Rembrandt van Rijn, Selbstporträt, ca. 1665.
Öl auf Leinwand, 114,3 x 94 cm.
English Heritage, Iveagh Bequest, Kenwood House.

 

Im Zusammenhang weitreichender Renovierungsmaßnahmen am Kenwood House sind nun 48 Werke einer der bedeutensten englischen Sammlungen, dem Iveagh Bequest, auf Amerika-Reise. Die Ausstellung Rembrandt, van Dyck, Gainsborough: The Treasures of Kenwood House, London ist noch bis zum 13. Januar 2013 im Milwaukee Art Museum zu sehen, bevor sie dann weiter ins Seattle Art Museum und zum Arkansas Art Center zieht.

Entdecken Sie alternativ und zusammen mit Victoria Charles und Emile Michel die Meisterwerke van Dycks und Rembrandts mit den Büchern des Verlages Parkstone International.

 

Und das ist also Kunst? Will Grohmann im Netzwerk der Moderne

Der deutsche Kunsthistoriker Will Grohmann (1887-1968) ist ein großer Name in der Kunstgeschichte: er gilt als einer der einflussreichsten deutschen Kunsthistoriker und -kritiker des 20. Jahrhunderts – und gerade in diesem Jahrhundert gab es viel zu tun. Den Begriff ‚Kunst‘ in Worte zu fassen oder gar eine einheitliche Definition für Kunst zu finden, bereitet nicht nur den Kunsthistorikern seit jeher Kopfzerbrechen. Die um den Begriff ‚Kunst‘ gezogene Grenze wurde im Laufe der Geschichte stetig ausgedehnt und neu gesteckt. Grob zusammengefasst, diente Kunst zunächst als Ausdrucksmittel kultischer, mythischer und religiöser Erzählungen (Antike und Mittelalter). Die niederländischen Genredarstellungen bewiesen dann, dass Kunst nicht nur christliche und historische Sujets darzustellen vermag, sondern zugleich auch als Spiegel der Alltagswelt fungiert – in der Frühen Neuzeit eine schwer zu begreifende Neuerung.

Im Laufe der Geschichte variierte das abgebildete Weltbild, Kunst diente mal als idealisierte Darstellung der Welt (griechisch-römische Antike, Klassizismus), mal als getreues Abbild der Wirklichkeit (Renaissance, Realismus), später als Zerrbild der Natur (Rokoko) und als Ausdrucksmittel der menschlichen Gefühlswelt (Romantik). Während der Kunstbegriff bis dato noch recht greifbar war, änderte sich dies Anfang des 20. Jahrhunderts, als Marcel Duchamp (1887-1968) die Malerei an den Nagel hing, ein Rad auf einem Hocker befestigte, dieses The Bycicle Wheel (1913) nannte und so zum ersten Mal Alltagsgegenstände als Kunst deklarierte. Seine Ready Mades lösten zunächst eine Welle der Empörung aus – Kunst kommt dem Volksmund zu folge schließlich von Können und Ready Mades zur Kunst erklären, das kann doch schließlich jeder oder etwa nicht?

 


Paul Klee, Sonnenuntergang, 1930.
Öl auf Leinwand, 46,1 x 70,5 cm.
Geschenk von Mary and Leigh Block.
The Art Institute of Chicago, Chicago.

 

Die Anfang des 20. Jahrhunderts ins Leben gerufene Bewegung des Dadaismus führte zu einer grundlegenden Kunstdebatte, ihre Anhänger schufen mit Absicht Kunst, die sich nicht verkaufen ließ (z. B. Performanzkunst), Kunst, die keinen Regeln folgt, die nicht ästhetisch war. Kunst konnte nun alles sein, was als Kunst deklariert wurde. Was ist nun aber mit dem Kunstbegriff? Kunst kann nun eigentlich alles sein, alles, was von einem Künstler geschaffen wurde, was der Betrachter als Kunst wahrnimmt und – nun kommt das Wichtigste und oft der einzige Grund, warum der Laie ein Werk als Kunst akzeptiert: Kunst ist, was ein Kunstkundiger als Kunst betrachtet. Kunst ist nicht Kunst, weil irgendjemand das behauptet, sondern weil es jemand sagt, der das dazu notwendige Hintergrundwissen und die dazu erforderliche Macht besitzt. An dieser Stelle kommen die Kunsthistoriker und -kritiker ins Spiel. Grohmann machte sich bis zu seinem Tod für die Klassische Moderne stark.

 


Ernst Ludwig Kirchner, Tiere auf dem Heimweg, 1919.
Öl auf Leinwand, 120 x 167 cm.
Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern, Davos.

 

Dieser Mann muss einen außergewöhnlichen großen Terminkalender gehabt haben: Als kunstwissenschaftlicher Berater, Kurator und Kritiker war er nicht nur an zahlreichen bedeutenden Ausstellungen, wie z. B. an der Dresdner Sezession (1919), der documenta I-III (1955, 1959 und 1964) und an den Biennalen von Venedig und São Paulo beteiligt, sondern verfasste darüber hinaus zahlreiche einflussreiche Monografien über viele bedeutende Künstler der Moderne, wie Paul Klee, Henry Moore, Wassily Kandinsky und Ernst Ludwig Kirchner, die bis heute als Standardwerke gelten.

Anlässlich seines 125. Geburtstages präsentiert die Ausstellung Im Netzwerk der Moderne. Kirchner, Braque, Kandinsky, Klee ... Richter, Bacon, Altenbourg und ihr Kritiker Will Grohmann der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in seiner Heimatstadt noch bis zum 6. Januar 2013 über 200 Werke der von Grohmann geförderten Künstler. Viele Arbeiten sind seit dem Zweiten Weltkrieg (1939-1945) und ihrer Verunglimpfung als „Entartete Kunst“ zum ersten Mal wieder in Dresden zu sehen. Die Präsentation der Kunstwerke wird durch audivisuelle Hintergrundinformationen ergänzt, die der Besucher individuell abrufen kann. Das multimediale, den gesamten Ausstellungsraum integrierende Konzept wurde unter Mitarbeit der Studierende der Technischen Universität Dresden (Fachbereiche Medieninformatik und Kunstgeschichte) und der Hochschule für Technik und Wirtschaft Dresden (Fachbereich Geoinformatik) erarbeitet.

Weitere visuelle Impulse zu den herausragenden drei ‚K‘s der Klassischen Moderne liefern die im Parkstone-International herausgegebenen, reich bebilderten Bücher Kandinsky, Klee und Kirchner.

http://www.skd.museum/de/sonderausstellungen/im-netzwerk-der-moderne/index.html

 

-C.Schmidt

Frida Kahlo und Diego Rivera: Leidenschaft, Politik und Malerei

„Diego schoss einmal auf ein Grammophon während einer von Tinas Partys. Das war zu der Zeit, als ich mich für ihn interessierte, obwohl ich mich vor ihm fürchtete.“ Frida Kahlo

Wenn sich zwei exzentrische Künstler ineinander verlieben – und das lehrt uns nicht nur Hollywood – geht das in der Regel nicht gut aus. Und in der Tat konnte man die im Jahr 1929 zwischen Diego Rivera (1886-1957) und Frida Kahlo (1907-1954) geschlossene Ehe nicht gerade als gesund bezeichnen. Die beiden gaben schon vom Erscheinungsbild her ein ungleiches Paar ab: Rivera, der stämmige Revolutionär und die zwanzig Jahre jüngere und neben ihm noch kleiner und zierlicher wirkende Kahlo – „petite, eine kleine Puppe neben Diego“, notierte der Fotograf Edward Weston (1886 - 1958) bei seiner ersten Begegnung mit Kahlo in seinem Tagebuch, „aber eine Puppe nur der Größe nach, weil sie stark und ziemlich schön ist.“


Frida Kahlo, Frida und Diego Rivera, 1931.
Öl auf Leinwand, 100 x 79 cm.
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.

Anders als bei dem akademisch ausgebildeten Rivera, trat die Malerei ganz plötzlich und unter negativen Umständen in Frida Kahlos Leben: Bei einem Busunglück im Jahr 1925 bohrte sich eine Stahlstange durch ihr Becken. Für lange Zeit ans Bett gefesselt, begann sie aus reinem Zeitvertreib zu malen. Damit sie sich selbst als Modell dienen konnte, befestigte ihre Mutter einen Spiegel an ihrem Bett. Während Rivera in seinen großformatigen Historiengemälden das gesellschaftliche Leben von Mexiko darstellte und die Anhänger der mexikanischen Revolution von 1910 idealisierte, bannte sie ihr Inneres auf die Leinwand, umgab sich auf ihren intimen, selbstreflektiven Selbstporträts mit einer Vielzahl von Puppen und Tieren und schuf sich so ihre eigene, farbenfrohe Realität.


Frida Kahlo, Diego und ich, 1949.
Öl auf Holzfaserplatte, 61 x 45 cm.
Privatsammlung, New York.


Diego Rivera, Volkstümliche Geschichte Mexikos, 1953.
Mosaik. Theatro de los Insurgentes, Mexiko-Stadt.

Nach zahlreichen Affären und Streitigkeiten und der ständigen Eskapaden ihres Mannes überdrüssig, ließ sich Kahlo 1939 von ihm scheiden, heiratete ihn jedoch ein Jahr später erneut. Die Malerei half ihr, ihren körperlichen und seelischen Schmerz, ihre Selbstzweifel und Beziehungsprobleme zum Ausdruck zu bringen und diese so gut es ging zu bewältigen. Anders als Rivera, der hauptberuflich Hunderte von großen Fresken schuf und zu Lebzeiten des Künstlerpaares als bedeutendster Wandmaler Mexikos galt, schuf Kahlo zeit ihres Lebens weniger als 150 kleinformatige Werke, eine Zahl, die, gemessen an Riveras umfangreichem und gefeiertem Werk wahrlich nicht groß ist. Und dennoch konnte sie sich später mit ihren Arbeiten nben ihrem Mann als eigenständige, autodidaktische Künstlerin behaupten.

Die aktuelle Ausstellung Frida & Diego: Passion, Politics and Painting in der Art Gallery of Ontario präsentiert noch bis zum 20. Januar 2013 mehr als 80 Arbeiten und mehr als 60 Fotografien des Künstlerehepaares. Die Werke stammen aus den drei mexikanischen Privatsammlungen Museo Dolores Olmedo, Colección Gelman und der Galería Arvil und offenbaren die dramatische Lebensgeschichte des Paares, ihre Leidenschaft füreinander und für die revolutionäre Kultur Mexikos der 1920er und 1930er Jahre.

Die dramtische Geschichte des Paares, ergänzt durch zahlreiche Farbbabbildungen, Briefe und Tagebucheinträge können Sie auch in den im Verlag Parkstone-International erschienenen Büchern Frida Kahlo & Diego Rivera, Frida Kahlo - Hinter dem Spiegel, Kahlo und Rivera nachlesen.

 

-C.Schmidt

A Life Most Solitary?

The place: Mexico.  The year: Post-1910. Viva la revolución!  Mexico was on the verge of change.  Political instability, the blight of dictatorship, a peasants’ revolt.  If Margaret Mitchell had penned a novel in the midst of such a setting, surely a turbulent love story to equal that of ‘Gone with the Wind’ would have ensued.

We need only look to those well-known Mexican painters Frida Kahlo and Diego Rivera for reference.  I could argue that with events such as the Mexican Revolution fresh in everyone’s minds, passions must have run high.  Actions were no longer as restrained.  The freedoms of speech and desire were rife.

Despite the volatile relationship shared by the painters (both of whom had several extra-marital affairs during their time together), I’m going to go out on a limb and say that Kahlo lived in an isolated world.  A pain-filled existence was all she ever knew from the age of 6, when she contracted polio, leaving her left leg crippled. At 18 she was left with life-long injuries following a severe bus accident, including a perforated abdomen and uterus, which led to three terminated pregnancies in later life.

These experiences, and the pain that followed, must undoubtedly have trapped her in a separate universe from her contemporaries.  What solace she may have been looking for in her relationships and affairs, she truly found in her art.  In her art, she was able to express herself.  In her art, she was able to share her suffering.  In her art, she was able to heal.

 


The Two Fridas, 1939. Oil on canvas, 173.5 x 173 cm, Museo de Arte Moderno, Mexico City 



Many of her paintings are self-portraits, symbolising the solitude that she felt; her own figure and visage being the one that she was most familiar with.  However, in several of her paintings she also references Diego, either as a symbol of love or of pain.

One painting which perhaps best characterises the depth of her feelings for Rivera is ‘The two Fridas’.  A double portrait of herself, it shows the Frida that was rejected by Diego at the time of their divorce.  Her heart has been broken, and is bleeding.  The Frida on the right is the Frida that Diego still loves; her heart is whole, and she is holding a small portrait of Diego in her hand.

Amongst her self-portraits, monkeys are a common feature.  In Mexico, the monkey is a symbol of lust.  Kahlo transformed this conception into one of tenderness.  In her painting ‘Self-portrait with monkeys’ she places four monkeys directly around herself, all with tender expression. Two of the monkeys have their paws over her heart.  We may be able to interpret this as her desire for love, not lust.  She is expressing heartache and a desire for a single commitment of love, most probably from Diego, as this was painted during her second marriage to the artist.


Self-Portrait with Monkeys, 1943. Oil on canvas, 81.5 x 63 cm, Jacques and Natasha Gelman Collection, Mexico City

Whilst perhaps it is a good thing that not all scorned, lovesick, hurting women are artists, or have the ability to pen songs – hello, Taylor Swift – (the world would be left reeling at the amount of pent up angst unleashed!),  I for one am grateful for the artistic talents of Frida Kahlo.  Her honesty is touching, her emotions relatable, and her story compelling.  I read it as inspirational that the solitary pain of one woman has the potential ability to affect and heal the lives of others; through her art, it is possible to understand and come to terms with the realms of human emotion.

 

For a closer look at the turbulent life of Kahlo and Rivera in painting, Canadians rejoice!  The Art Gallery of Ontario, Toronto is hosting an exhibition of their works, as well as several photographs of the couple, from the 20^th October 2012 – 20^th January 2013.  As well as showing their lives together, these combined works also reflect the couple’s interest in the changing values of post-revolutionary Mexico.  For those living a little too far away from the Canadian border, these paintings can also be found in the works by Gerry Souter: Frida Kahlo and Rivera. 

Kontroversen bei Goya

In der Kunstgeschichte sind es vor allem die kontroversen Diskussionen, die diese mitunter als verstaubt geltende Wissenschaft immer wieder spannend werden lassen. Neben Urheberschaft und Interpretationsvarianten verleiten auch sozialkritische Werke immer zu umfangreichen Debatten.

Ein solches sozialkritisches Werk ist Los Caprichos, Druckgrafiken aus den Jahren 1793 bis 1799, das sich mit den Ehesitten seiner Zeit kritisch auseinandersetzt, das die Erziehung, die Prostitution und den Aberglauben thematisiert und nicht nur den klerikalen Machtmissbrauch mit Hilfe der Inquisition, sondern auch den Adel und die Regierung gezielt angreift. In 80 Blättern entwirft Francisco de Goya (1746-1828) Sittenbilder seiner Zeit, die er nach nur wenigen Tagen wieder aus dem Verkauf zurückzieht, weil er selbst die Inquisition fürchten muss.

 


Francisco de Goya, El sueño de la razon produce monstruos (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer), in Los Caprichos, Blatt 43, 1797-1798.
Radierung und Aquatinta, 21,6 x 15,2 cm.

 

Das Blatt 43 zog seither das besondere Interesse der Kunstgeschichte auf sich. Es leitet den Letzten der drei von Goya gewählten Themenkreise, den Aberglauben, ein. Wie auf vielen weiteren Grafiken dieser Reihe findet sich auch hier ein kurzer Kommentar: El sueño de la razón produce monstruos.

Und genau diese Zeile ist für ein immer noch anhaltendes Interpretationsaufgebot der Wissenschaft verantwortlich. Schläft die Vernunft oder träumt sie? Sprachgeschichtlich hat el sueño sowohl die eine als auch die andere Bedeutung, die hier jedoch den entscheidenden Unterschied macht. Denn ob die „Monstren“ erst in Erscheinung treten, wenn die Vernunft schläft, oder ob sie selbst ein Produkt der träumenden Vernunft sind, ist für die Interpretation des Werkes im Kontext der Gesellschaftskritik zu Zeiten der Aufklärung, in der die Vernunft triumphierend den Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit befreite, essenziell.

Und genau diese Ambivalenz der Wortbedeutung lässt Liebhaber und Kunsthistoriker immer wieder in heiße Debatten über die Intention des Künstlers verfallen. Ein Kommentar Goyas zum Blatt selbst wiederum scheint die Auflösung des Konfliktes zu offenbaren: „Die Fantasie, verlassen von der Vernunft, erzeugt unmögliche Ungeheuer; vereint mit ihr ist sie die Mutter der Künste und Ursprung der Wunder.“ Oder ist auch hier nicht nur das künstlerische Schaffen selbst gemeint?

 

Weniger kontrovers, aber ebenso anregend ist die aktuelle Ausstellung Renaissance to Goya: print and drawings from Spain im British Museum in London. Verfolgen Sie hier die Geschichte der spanischen Zeichnung und Druckgrafik oder begleiten Sie zusammen mit Sarah Carr-Gomm Francisco Goya auf seiner Lebensreise vom Hofmaler zum Grafiker und entdecken Sie seine Werke mit Jp. A. Calosses‘ Goya aus dem Verlag Parkstone-International.

 

If you can’t do, critique!

Everyone is an artist in some way or another, wouldn’t you agree? Whether it’s with words on a page, musical stylings, in the kitchen, or paint/pencil/chalk on a board/canvas – everyone has their own unique way of expressing themselves. Many of us do it in the privacy of our own homes, never daring to show it to anyone for fear of rejection, being misunderstood, or simply not caring that the rest of the world learn to value our talent. “My momma thinks I’m special and that’s enough for me.”


Ernst Ludwig Kirchner, Top of the Mountain, 1918.
Oil on canvas, 79.5 x 90 cm.
Private collection.

If you were, however, to venture out of your comfort zone and introduce your talent to the world, wouldn’t it be nice to already have a critic in your corner? That’s exactly how it went down for Altenbourg, Bacon, Braque, Kandinsky, Kirchner, and Klee. These men, members of Die Brücke through Art Informel (a branch of Bauhaus) and everything in between, were tirelessly supported by the one and only Will Grohmann – a German art critic and enthusiast – for over fifty years. That’s a long time to say nice things about a person, friend or not.


Paul Klee, Engulfed Landscape, 1918.
Watercolour, gouache and ink on paper on cardboard, top and bottom borders in satiny paper, 17.6 x 16.3 cm.
Museum Folkwang, Essen.

And while I do find Grohmann rather biased in his shameless support of his mates, I greatly admire his collection of correspondence. Having over 2500 pen-pals, I imagine Grohmann was quite busy writing letters, post cards, and, of course, his artistic criticisms. It’s really a pity that our own generation has found it nearly impossible to hold on to the beauty of the hand-written letter.

Feel free to sit down and write me a hand-written letter anytime, and I promise to respond in the same form. However, in the meantime, head over to the Staatliche Kunstsammlungen Dresden, now through 6 January 2013, to see In the Network of Modernism and admire the same works that captivated one of the most influential art critics of the 20^th century. When that’s not enough, order these colourfully illustrated ebooks: Kirchner by Klaus Carl, Klee by Donald Wigal, and Kandinsky by Victoria Charles.

-Le Lorrain Andrews

A solas con Hopper

Para una amplia mayoría de historiadores del arte y críticos, la obra de Hopper está necesariamente ligada a la soledad. Así pues, ya que debemos hablar de Hopper, hablemos de soledad. Y ya que estamos, hagámoslo de la soledad llevada al extremo, que es el solipsismo. Este término alude a una forma extrema de subjetivismo que afirma que lo único que existe es el propio yo o, al menos, lo único que puede ser conocido. Cualquier noción externa a uno no tiene entidad sino como producto de nuestra mente. Bueno, de «mi» mente, ya que estoy yo sola. Sería algo así como Juan Palomo in extremis.

Realmente se presenta como una idea desoladora, pero podría verse como la única forma de preservar la singularidad ante un mundo cada vez más masificado. En este sentido, la obra de Hopper se podría calificar de solipsista, porque las figuras que representa parecen elegir estar solas, incluso aunque aparezcan en compañía de otros. La soledad es su forma de no participar de la modernidad, del optimismo generalizado, de las incongruencias del mundo; es una forma de ensimismamiento. A este respecto, Hopper declaró que la abstracción que se desprende de sus cuadros tal vez no fuera otra cosa que un reflejo de su propia soledad, o quizá un elemento característico de la condición humana.

 


People in the Sun (Grupo de gente al sol), 1960.
Óleo sobre lienzo, 102,6 x 153,4 cm.
Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

 

En People in the Sun, por ejemplo, vemos a un grupo de personas orgullosas de su propia soledad, con la mirada fija en el horizonte o en una hoja de papel, sin establecer ningún tipo de contacto entre ellos. La absoluta falta de comunicación acentúa la sensación de soledad. Esta obra reúne todos los elementos característicos de Hopper: las grandes formas geométricas, la aplicación de colores planos, la presencia de elementos arquitectónicos y, por supuesto, el protagonismo de la luz, que al proyectar las sombras sobre el pavimento parece ser lo único que tiene movilidad en la composición.

 


Two Comedians (Dos comediantes), 1966.
Óleo sobre lienzo, 73,7 x 101,6 cm.
Colección de la familia Sinatra.

 

En una de las biografías de Hopper se afirma que se identificaba con la marginalidad de los payasos y otros artistas igualmente ajenos al mundo real. Así, en su última obra, Two Comedians, vistió a su mujer, Josephine, y a sí mismo de pierrots que saludan al público al final de su actuación. Hopper hace una reverencia al espectador y lleva de la mano a aquella que lo acompañó en todo. ¿Qué significa esto? ¿Acaso trataba de decirnos que la soledad que pintaba no era más que metafórica, pues siempre la compartió con Jo? ¿Tal vez es una broma de mi mente solipsista que trata de hacerme entender que el Hopper del que hablo no era más real que este que se despide vestido de comediante?

 

Tanto si existes fuera de mi mente como si no, no te pierdas la mayor retrospectiva dedicada al artista que acoge el Grand Palais de París hasta el próximo 28 de enero ni desaproveches la oportunidad de llenar tu soledad con esta monografía en formato electrónico de Gerry Souter.

 

 

Goya: A model for ‘those that don’t succeed, try try again’?

Francisco de Goya: 18^th Century Spanish bad boy? Overlooked Political Commentator?  A sufferer for his art?  Yes, yes, and yes.  Goya is all of the above.

Ok, let’s start with the ‘Bad Boy’ charge.  This aspect of his personality may be tracked back to his time studying under a master popular with Spanish Royalty of the time.  It’s fair to say that he and his teacher didn’t exactly see eye to eye, which resulted in his receiving poor results in his examinations.  Later on, he experienced further disappointment when he submitted entries to the Royal Academy of Fine Arts in San Fernando.  These were rejected, not once, but twice, in 1763 and 1766.  His ensuing fame and popularity could perhaps be taken as a lesson for rejected X-Factor auditionees... or anyone really who has been rejected/rebuffed/had the door slammed in their face.  It can still happen!


The Family of Charles IV, 1800, oil on canvas, 280 x 336 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

However, this initial period of rejection and disappointment shaped Goya, I believe, to be very independent and perhaps outspoken.  Exhibit A: the very daring portrait of Charles IV of Spain and his family.  Daring, not in the sense that it was risqué, but rather that it was very politically indiscreet.  Art historians today believe that this is an extremely satirical work, as it is thought that this particular portrait was intended to reveal the corruption of the country under the rule of Charles IV.  Rumours have abounded that, during his reign, it was actually Charles’ wife Louisa who held the real power.  Goya’s portrait seems to confirm this, as he centres Louisa in the middle of the group portrait, instead of the norm of focusing on the King.  Such flagrant disregard for rules and etiquette was no doubt intentional, and almost certainly provided some amusement to those dissatisfied with the monarchy of the time.

As for suffering for his art, Francisco de Goya suffered acute hearing loss – and in fact became fully deaf – during the period of 1792-1793.  There is much speculation surrounding the reason for this, some say that it was due to a series of small strokes, and others blame the lead in the pigments he used – saying that it poisoned him and caused his deafness.  Whatever the reason, it is true that Goya’s temperament changed, and his work became a lot darker.  We can date ‘Yard With Lunatics’ to around 1794, directly after he began to experience his deafness, and the difference in the work and the themes are striking.  No longer satirical or politically motivated, the work takes on a bleaker atmosphere, channelling the introspective feelings of fear and social alienation of the artist himself.  Despite his growing sense of isolation, Goya continued to produce several important masterpieces, including the ‘Black Paintings’ series.


Yard with Lunatics, 1793-1794, oil on canvas, 43.8 x 32.7 cm, Meadows Museum, Dallas, Texas

So, key lessons to be learnt here: if at first you don’t succeed, try try again.  If you do succeed, don’t be afraid of saying what you believe...even if it isn’t popular with the Royal court.  You never know, it could well survive and become a talking point centuries later.  When met with adversity, face it head on – even if you are a bit more surly than usual, it’s ok, it’s good to express yourself.  After all, you may end up like Goya and have a film award named after you (the Goya Awards anyone?).   And last, but definitely not least, stay away from lead!  Lead poisoning generally doesn’t bode well for anyone.

To discover a long line of Spanish artistic genius, you need go no further than the British Museum in London.  The exhibition (from the 20th September 2012-6^th January 2013) focuses on the Renaissance to Goya, so why not discover the inspiration that is Diego Velazquez; an inspiration for artists everywhere, including Francisco de Goya.  Take in the changing Spanish style, from Vicente Carduchio to José de Ribera. Discover the thematic differences in the prints and drawings over two centuries.   Alternatively, check out ‘Goya’ in Mega Square, written by Jp. A. Calosse.

Barock oder Moderne – der Versuch einer Definition?

Die Kunstgeschichte hat immer versucht, jeder Epoche und jedem Stil einen Namen und eine Definition zu geben. Jahrtausende, Jahrhunderte, Jahrzehnte – aus Epochen wurden „Strömungen“. Historisch-politische Umschwünge hatten zumeist auch eine Richtungsänderung in der Kunst zur Folge, und so brachte das 17. Jahrhundert, geprägt vom Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) und dem Absolutismus, die Kunst des Barock hervor, derer sich später auch die Aufklärung bedienen sollte. Überschwängliche, runde und ausladende Formen, ein Übermaß an Schmuck, dramatische Lichtregie, Dynamik, Symmetrie, Repräsentation und das Bewusstsein der Vergänglichkeit definieren im Allgemeinen die Architektur, Skulptur und Malerei des Barock. Das Gesamtkunstwerk prägte Profan- und Sakralbauten, ekstatische Bewegungen die Skulptur und Theatralik die Malerei. Und wer kennt sie nicht, das Schloss in Versailles, Gian Lorenzo Berninis Apollo und Daphne (1622-1625) oder Rembrandt van Rijns Nachtwache (1642)?

 


Rembrandt van Rijn, Die Kompanie des Hauptmanns Frans Banning Cocq oder Die Nachtwache, 1642.
Öl auf Leinwand, 379,5 × 453,5 cm.
Rijksmuseum, Amsterdam.

 

Für die Moderne scheint eine Definition fast unmöglich. Das vergangene Jahrhundert hat zwar die Kunst immer wieder neu erfinden wollen und dies mehr oder weniger auch getan, aber „Strömungen“ waren nicht mehr bestimmbar und auch das moderne Kunstwerk musste als Kunstwerk vom amerikanischen Philosophen und Kunstkritiker Arthur C. Danto (*1924) in seiner Verklärung des Gewöhnlichen 1984 erst wieder identifiziert und definiert werden.

Erstaunlich ist es dann aber doch, dass bei soviel Innovation und der Frage um die Berechtigung eines Gegenstandes als Kunstwerk die definierenden Eigenschaften einer längst vergangenen Epoche offenbar wieder Anwendung finden. Bei dem Gedanken an überschwängliche Formen, Dynamik, Ekstase und Theatralik sollten nicht nur Jeff Koons (*1955), Frank Stella (*1936) oder der Architekt Frank Gehry (*1929) Assoziationen hervorrufen.

 


Jeff Koons, St. John the Baptist, 1988.
Porzellan, 143,5 x 76,2 x 62,2 cm.
Seattle Art Museum, Seattle.

 

Trotz neuer Formensprache und künstlerischer Intention scheint die Rezeption doch wieder einmal die wirkliche Konstante in der Kunstwissenschaft zu sein. Und so zeigt die Art Gallery of Alberta noch bis zum 6. Januar 2013 in der Ausstellung Misled by Nature: Contemporary Art and the Baroque, zeitgenössische Künstler in ihrer Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künstlern des Barock.

Wenn Sie selbst mehr über die architektonischen Gesamtkunstwerke, die Meisterleistungen der Skulptur und Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts erfahren möchten, erhalten Sie mit dem Titel Baroque Art von Victoria Charles und Klaus H. Carl des Verlages Parkstone-International einen umfangreichen ersten Überblick.

 

 

If it ain't Baroque, fix it!

Bear with me here. The Baroque movement is a combination of beauty and grotesque; high drama with intense focus on every element. It started under the influence of the Roman Catholic Church in Italy during the 1600s. A century later, during the late 1720s in France, Rococo was invented – was this a backhanded attempt at a war between the Romance languages and arts?

Meant to create imagery for those unable to read, Baroque set out to be a symbol of unity among the masses. In light of the most recent events in the US, a country that claims to want unity while ceaselessly coming up short, I can’t help but connect the two concepts. Actually, I probably very well could and should help it, but where’s the fun in that?


Peter Paul Rubens, The Rape of the Daughters of Leucippus, 1617/1618.
Oil on canvas, 224 x 210.5 cm.
Alte Pinakothek, Munich.

In my experience and observation of many citizens of the United States, Baroque is the furthest comparable movement to the way politics are viewed in this large and (once) globally influential country. The atmosphere is more in line with the Rococo style – flowery, jocular, and exhibiting blind faith in what comes out of the talking heads’ mouths. A citizen deeply entrenched in the Baroque-ness of the political scene knows each argument, from all sides, down to the most minute details. This citizen can make informed and intellectual decisions that may ultimately affect his/her whole country and the future.


Guido Reni, The Massacre of the Innocents, 1611/1612.
Oil on canvas, 268 x 170 cm.
Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna.

The “Rococoans” (self-invented), those that follow the crowd and do as they are told – whether it’s their televisions, parents, friends, or spouses – are at a great risk of being forgotten, much in the same way that I feel the artistic movement hardly existed despite its strong push to overtake Baroque. Trying to make everyone happy for the sake of happiness is not the answer; to quote my favourite comedian: “Everything is amazing and nobody is happy.” (Louis C.K.)

Interestingly, Baroque is actually considered to be politically focused – grandiose, symmetrical, and strictly regulated. And I’ve said all of this to say: pay attention to the details, in art, in politics, in life. Ready? Go!

It’s easy to get lost in the details of life, but try and avoid that here – enjoy them, but also take a step back and see the whole image. Visit the Art Gallery of Alberta now through 6 January 2013 to see modern (and probably not political) Baroque art at its best: Misled by Nature: Contemporary Art and the Baroque. Don’t forget to appreciate the origins of Baroque in this colourfully illustrated ebook:Baroque Art by Victoria Charles and Klaus H. Carl.

 

-Le Lorrain Andrews

El Bosco, ¿creatividad, locura o drogadicción?

El siglo XVI fue uno de los más prolíficos en lo que se refiere a extrañas manifestaciones de fervor religioso. Desde los éxtasis de los místicos a las obras de los artistas flamencos, parece que a la gente le daba por exagerar hasta lo imposible la experiencia de lo sagrado y amedrentar a los pecadores con imágenes terroríficas, y dejaron testimonios y manifestaciones artísticas que más tarde se han identificado como fruto de la epilepsia o del consumo de drogas psicotrópicas (queriendo o sin querer, eso nunca lo sabremos).

Uno de los artistas en duda es El Bosco: ¿era realmente un genio con una imaginación desbordante o simplemente alucinaba por efecto de algo raro en la comida (el moho en el grano era frecuente)? ¿Quizá simplemente estaba loco? ¿Quizá era un hereje? ¿Un mojigato que quería que todo aquel con algo de alegría de vivir quedara amedrentado por los peligros del infierno durante el resto de sus días? Lo cierto es que, si miramos de cerca cualquiera de sus cuadros, veremos elementos que nos resultaran muy familiares y no tan lejanos en el tiempo. Personalmente encuentro que sus obras podrían ser consideradas surrealismo si tomamos los elementos por separado. Analicemos por ejemplo el tríptico Las tentaciones de San Antonio.


Las tentaciones de San Antonio, c. 1500.
Óleo sobre tabla, 131,5 x 119.
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

En el panel de la izquierda unos demonios llevan en volandas a San Antonio, unos monjes le ayudan tras su caída atravesando un puente debajo del cual hay tres figuras y cerca de ellos un pájaro patinando sobre un lago helado (vamos, lo normal). Un poco más allá nos encontramos a un ciervo con dos extrañas figuras en procesión y al final del camino una cueva cuya entrada se asemeja a dos piernas de rodillas. Cerca de ella, la cola de un pez asoma en la boca de otro, que no parece tener dificultades para respirar fuera del agua.

Si pasamos al panel central podemos observar perros con armaduras, cerdos con forma humana, ratones gigantes, tinajas con patas una ¿manzana? rota como si de una cáscara de huevo se tratara de la que salen extrañas criaturas y, lo que nada en el lago, ¿es un pato sin cabeza con un humano dentro? (que el pez sea a la vez barco y lleve una especie de armadura no me preocupa en absoluto después de ver esto).



Y pasemos, por fin, al panel derecho en el que tenemos una mesa sujetada por seres humanos, una mujer desnuda saliendo de un árbol cerca del cual hay unas extrañas criaturas (demonios) sujetando una cortina y, de nuevo, el pez (no podía faltar), esta vez volando con dos personas encima.

Viendo esto nos queda claro que, el hombre muy normal no era. Pero a qué se debían estos ataques de creatividad es algo que nunca sabremos. Lo que sí podemos hacer es admirar su obra, parte de la cual se expone estos días (y hasta el 14 de enero de 2013) en el Palais des Beaux Arts de Lille como parte de la exposición «Fables of Flemish Landscapes, Bosch, Brueghel, Bles, Bril» (enlace en francés). Antes de ir, quizá quieras ponerte al día con la obra de El Bosco con este ebook de Virginia Pitts Rembert. O familiarizarte con las imágenes infernales de estos autores con Apocalypse (en inglés), de Camille Flammarion.

Warhol, peintre démocrate ?

Andy Warhol est sans doute le peintre qui symbolise le plus l’art américain aux yeux des Européens. Aujourd’hui Barack Obama est devenu le symbole de l’Amérique contemporaine. Comment s’empêcher de leur trouver des points communs ?

Obama, président démocrate tout juste réélu, proche du peuple et issu des minorités sociales. Warhol, fils d’émigrés d’Europe de l’est, maladif et isolé par la société étant enfant. Leurs origines sociales ne leur promettaient pas forcément un bel avenir, mais tous deux sont parvenus à incarner le rêve américain.

Warhol possède deux facettes qui auraient sans doute fait de lui le « peintre officiel » de la victoire d’Obama. Avec ses boîtes de soupe pas chère, ses bouteilles de Coca-cola et ses reproductions de caddys remplis d’aliments typiquement américains, il s’est indéniablement intéressé aux classes populaires et à leurs conditions de vie, à la représentation de l’American Way of Life. À l’opposé une grande partie de son œuvre représente les stars, hommes et femmes de pouvoir dans le cinéma ou la politique des années 60 et 70. Pour commémorer la victoire d’Obama cette semaine, nous aurions certainement dans quelques semaines un de ses fameux portraits Pop en couleurs !


Andy Warhol, Campbell’s Soup Can (Turkey Noodle), 1962.
Sérigraphie sur toile, 51 x 40,6 cm.
Collection Sonnabend.


Andy Warhol, Bouteilles de Coca-Cola vertes, 1962.
Polymère synthétique, sérigraphie et crayon sur toile, 209,2 × 144,8 cm.
Whitney Museum of American Art, New York.

Si vous voulez vous rapprocher du rêve américain, allez au Metropolitan Museum of Art de New York qui présente une exposition sur Warhol et des artistes contemporains, Sixty Artists, Fifty Years. Vous pouvez aussi simplement parcourir les livres sur Warhol par Éric Shanes et Gerry Souter.

Gustave Caillebotte, mécène bourgeois impressionniste

Caillebotte est mort jeune, à 46 ans, et n’est pas particulièrement connu du grand public bien qu’il ait fait partie des impressionnistes. Issu d’une famille bourgeoise parisienne, il n’a jamais eu à se soucier des lendemains, se tenait loin de Montmartre et des cocottes parisiennes et ne peignait pas pour vivre mais pour son plaisir personnel. Fasciné par la vie citadine, par la modernité qui envahit Paris, ses toiles sont simples, sans artifices et sans cette sensation d’esprit tourmenté qu’on rencontre chez Van Gogh par exemple.

Peut-être sont-elles trop simples. Qui serait réellement intéressé aujourd’hui par des vues de maisons campagnardes bourgeoises entourées de fleurs ou de couples se promenant dans un Paris au ciel gris ? Caillebotte a essayée de contrebalancer l’influence de ses origines sociales en représentant ponctuellement des ouvriers au travail, des raboteurs de parquet en plein effort, dont les muscles tendus prouvent l’effort accompli.

 


Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, 1875.
Huile sur toile, 102 x 147 cm.
Musée d'Orsay, Paris.

 


Gustave Caillebotte, Rue de Paris. Jour de pluie, 1877.
Huile sur toile, 212 x 276 cm.
Art Institute of Chicago, Chicago.

 

Caillebotte pourtant est à redécouvrir pour deux raisons. D’abord, ses tableaux sont si précis et leur angle si inhabituels, que l’on ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec la photographie ou des plans cinématographiques. Le peintre avait un regard sur la perspective qui est digne du cinéma actuel. La deuxième raison est le scandale provoqué par le legs de sa collection impressionniste à l’État français, qui n’a pu qu’accepter ses œuvres choquantes tout en les maintenant à l’abri des regards pendant plusieurs années. La richesse du peintre a finalement profité à ses compagnons peintres. Sans lui qui sait si les plus grands tableaux impressionnistes n’auraient pas fini chez des collectionneurs américains friands d’art français à l’époque ?

Pour redécouvrir le travail de ce peintre, vous pouvez vous rendre à l’exposition Caillebotte de la Schirn Kunsthalle de Francfort jusqu’au 20 janvier 2013, ou consulter les livres L’Impressionnisme et Caillebotte (en allemand seulement).

Más allá de la oreja de van Gogh

En el mundo en que vivimos, el cotilleo anda a la orden del día. Si es sobre alguien famoso, mejor. Y si es algo malo o políticamente incorrecto que dicho famoso haya hecho o dicho, tienes la seguridad de que cientos de miles de personas pagarán por saberlo. Y eso no ocurre sólo en los «corrillos» (donde, seamos sinceros, el nivel intelectual es muchas veces inferior a la media de la audiencia de HMYV*), sino a niveles artísticos, donde un desliz del pintor/cineasta/músico/... puede provocar el ostracismo de un talentoso individuo.

¿Qué hubiera pasado si, llevados por juicios morales, hubieramos decidido que Quevedo no era digno de atención? Pudo ser un misántropo y un misógino, pero eso no quita para que sus sonetos amorosos sean los mejores escritos en lengua castellana (con permiso de Garcilaso). ¿O si hubiéramos desatendido el Impresionismo por la «laxa moral» de algunos de sus protagonistas? En mi humilde opinión, el Arte debe ser mirado con ojos artísticos, no centrándonos en quién está detrás. Eso son asuntos humanos y lo juzgan tribunales humanos.

 


Retrato de Père Tanguy, 1887.
Óleo sobre lienzo, 92 x 75.
Musée Rodin, París.

 

Y todo esto, ¿a santo de qué?, os preguntaréis. Pues viene a que, por fin, alguien se ha animado a montar una exposición sobre van Gogh mirando más allá del personaje (ese loco que se cortó una oreja y terminó suicidándose con un disparo en el pecho), que si bien ha creado un mito que ha favorecido su celebridad, también ha oscurecido en parte el valor artístico de sus obras (para el público en general, no para los especialistas). Y es que, el bueno de Vincent, era un apasionado del Ukiyo-e, tanto así que coleccionó cientos de ellos y creó un taller en el que se dedicaba a su copia.

 


Japonesería: Ciruelo en flor, 1887.
Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm.
Van Gogh Museum, Ámsterdam.

 


La cortesana, 1887.
Óleo sobre lienzo, 105,5 cm × 60,5 cm.
Van Gogh Museum, Ámsterdam.

 

Acercaos a la Pinacothèque de Paris para disfrutar de esta comparativa entre van Gogh y su admirado Hiroshige en la exposición «Van Gogh et le Japonisme» (enlace en inglés) que se podrá visitar hasta el 17 de marzo de 2013. Si París no es lo tuyo, pero quieres conocer más el van Gogh «artista» de lo que ya conoces el van Gogh «persona», hazte con este ebook firmado por Victoria Charles.

*Hombres, mujeres y viceversa.

 

 

 

Del cielo, de la tierra y de las estampas que los conectan

Aún conservo una serie de estampitas de cristos, santos y vírgenes que mi abuela me animó a reunir cuando era niña. Todas las noches, quizá no todas, pero al menos tres o cuatro seguro que sí, las extendía sobre la cama y a ellas les dirigía mis oraciones. ¡Cuál no sería mi sorpresa cuando en la larguísima Los diez mandamientos vi cómo Dios castigaba a los adoradores de ídolos! Me sentí terriblemente ultrajada. Pero, ¿cómo no estarlo? Las imágenes no sólo pueblan iglesias, santuarios, templetes, monasterios, etc., etc., sino que incluso salen a la calle en procesión, y las vemos en edificios públicos, en escuelas y en incontables viviendas particulares. Más aún, una gran parte de estas obras sagradas son verdaderas obras maestras de la pintura y la escultura. No podía entender cómo tanta belleza podía tener algo de malo.

En Francia, las imágenes de devoción cristiana florecieron especialmente durante el siglo XVII, cuando la construcción de edificios religiosos aumentó exponencialmente y fue preciso decorarlos. El mes pasado, el Musée Carnavalet de París inauguró una exposición que constituye una verdadera retrospectiva del arte parisino del siglo XVII y que reúne más de un centenar de imágenes de carácter religioso que sobrevivieron a la Revolución y a las reformas urbanas del siglo XIX. Permanecerá abierta hasta el 24 de febrero de 2013 con el nombre de «Les couleurs du ciel» (Los colores del cielo).


Hans Memling, panel central del tríptico El juicio final, c. 1467-1471.
Óleo sobre tabla, 221 x 161 cm.
Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk.

En la Biblia, la palabra «cielo» (o su variante «cielos») aparece en más de 700 versículos, incluidos los dos en los que Dios condena la realización de semejanzas de las cosas que están allá arriba (Éxodo 20, 4 y Deuteronomio 5, 8), y el firmamento juega un papel crucial en las representaciones de escenas bíblicas. El cielo es la morada divina, tal como invoca el Padrenuestro; el arco iris simboliza el nuevo pacto con todos los hombres tras el diluvio universal; del cielo abierto descendió el Espíritu Santo sobre la tierra; las estrellas caerán en forma de ángeles y la de oriente anunció el nacimiento del Rey de los Judíos, y un cielo críptico y amenazante como el de Memling puede estar extraído del Apocalipsis.


Ivan Nikolaevich Kramskoi, Cristo en el desierto, 1872.
Óleo sobre lienzo, 180 x 210 cm.
Galería Estatal Tretiakov, Moscú.

No obstante, por encima de todo, para un creyente el cielo es el lugar en el que Cristo intercede por la humanidad y de donde volverá para juzgar a vivos y a muertos cuando se acabe el mundo (sea el 21 de diciembre o cualquier otro día); el lugar donde reposan sus seres queridos y aquel al que un día retornaran al estado anterior a la caída. Así pues, el cielo, como las demás imágenes sacras, no es el objeto de la adoración; el culto de la religión no se detiene en las imágenes, sino que se dirige al Dios encarnado, tal como escribió santo Tomás de Aquino en su Summa Theologiae.

Yo sigo en mis trece de que algo tan bello como el Cristo en el desierto de Kramskoi no puede conducir a nadie a la condenación eterna y, por ello, seguiré guardando esas estampitas y me descoyuntaré las vértebras cervicales en éxtasis el día que tenga la fortuna de visitar la Capilla Sixtina.

Si planeas una visita a París próximamente, no pierdas la oportunidad de admirar en detalle los cuadros que han descolgado de los museos más antiguos de la ciudad para la ocasión. Y si la exposición llega tarde y ya tienes tortícolis de tanto mirar hacia arriba, ¿por qué no aprovechar el obligado reposo para ampliar tus conocimientos sobre el arte sacro con las imágenes de Cristo de este magnífico eBook de Ernest Renan?

Vers une représentation parfaite de la femme.

« Ramener l'esprit des gens à une bonne réflexion »  c’est ce que souhaitaient William Holman Hunt John Everett Millais  et Dante Gabriel Rossetti, les créateurs du Préraphaélisme qui apparut à Londres à la fin des années 1840. Les trois artistes, alors étudiants, souhaitaient revenir à une forme d'art conforme à celle qui existait avant Raphaël, c'est-à-dire à l'art médiéval et en particulier celui des primitifs italiens, qu'ils désignaient comme modèle de pureté et de liberté.

Que représenter de plus pur, de plus poétique, de plus esthétique qu’une jeune fille virginale aux cheveux longs, d’une grâce infinie, dans une scène quotidienne ?

De leur visage de porcelaine, de leurs cheveux, de leur robe décolletée en ressortent une douceur, une sensualité palpable et une grâce envoutante. Ces jeunes femmes aux airs mélancoliques, tourmentées par un amour impossible ou pour on ne sait quelle raison, d’un réalisme, d’une dignité insensée et d’une inaccessibilité certaine sont un modèle de perfection incroyable.

Messieurs, comment rester insensible devant tant une telle beauté ? Oui, parce que je pense que nous pouvons ici parler de  beauté. Comment ne pas admirer et ressentir l’émotion qui émane de chacune de ses représentations, toutes complétées par un décor plus vrai que nature et tout aussi idyllique et inaccessible que leur personnage central ?

L’esthétisme de ces tableaux est remarquable tout autant que l’expression des personnages est saisissante. Il va sans dire qu’Elizabeth Siddal, qui a inspiré tous ces modèles : la muse, l’égérie des Préraphaélites  devait être une beauté inégalée.

 


Dante Gabriel Rossetti Lady Lilith, 1866-1868 Huile sur panneau
Delaware Art Museum, Samuel and Mary R. Bancroft Memorial.

 


John Everett Millais, Ophélie (1851-52), Tate Britain, London

 

Je ne sais pas si aujourd’hui « l’esprit des gens est ramené à une bonne réflexion » mais il semblerait, que plus d’un siècle plus tard, le pouvoir hypnotique de ces jeunes filles  soit plus efficace que jamais.

… Il semblerait, du moins, à en voir l’affiche de l’un de ses derniers films, Melancholia, que Lars Von Trier, se soit laissé envouter…

 


Lars von Trier, Melancholia, 2011 (affiche inspirée de l’Ophélie de Millais)

 

Je vous conseille donc Messieurs…  mais aussi Mesdames, de vous rendre  au Tate Britain  de Londres 12 Sept 2012 au 13 Janvier 2013 pour admirer l’exposition des Préraphaélites.

 

Die Geschichte zum Bild

Ein gutes Buch zu lesen, sich in seinen Charakteren zu verlieren, ihnen gedanklich ein physisches Äußeres zu verleihen, Emotionen nachzuvollziehen und sich mit ihnen zu identifizieren, bedeutet, einen Moment der Kurzweil genießen.

Doch was uns bei der Metamorphose der Geschichte in Bilder so einfach fällt, scheint umgekehrt mitunter abwegig. Gemälde und Skulpturen werden betrachtet, für schön befunden oder auch nicht, analysiert und interpretiert, die technische Meisterleistung wird gelobt und Details werden bewundert. Doch in all der mehr oder weniger wissenschaftlichen Auseinandersetzung scheint es absurd, die Kurzweil zu genießen, zum Dargestellten auch eine Geschichte zu erfinden, das Bild aus seiner singulären Stellung als plane kolorierte Leinwand in die Komplexität der Künste und Imagination zu überführen. Wir können ein Kunstwerk analysieren, den Goldenen Schnitt finden oder vielleicht sogar die Intention des Künstlers entschlüsseln, aber wir könnten uns ebenso gut die Zeit nehmen, dieses Werk zu betrachten und ihm eine Geschichte zu geben.

Jan Vermeer (1632-1675) und Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) sowie viele andere Künstler verleiten geradezu dazu, sich zu fragen, was Vermeers Mädchen mit dem Perlenohrring (um 1665; Den Haag, Königliche Gemäldegalerie Mauritshuis) dazu bewogen hat, sich noch einmal umzuschauen oder ob sich Renoirs Mädchen im Tanz in Bougival (1883; Boston, Museum of Fine Arts) doch noch küssen lassen wird.

Einer der wohl geeignetesten Künstler für ein solches „Experiment“ ist Edward Hopper. Seine von den Kritikern häufig als Entfremdung des Individuums in der Einsamkeit der Großstadtmetropole charakterisierten Darstellungen bieten der Fantasie aufgrund der minimalistisch ausgestatteten Interieurs, der übersteigerten Lichtregie und der Momentaufnahmen der Figuren einen weiten Spielraum.

 


Edward Hopper, Western Motel, 1957.
Öl auf Leinwand, 77,8 x 128,3 cm.
Yale University Art Gallery, Bequest of Stephen Carlton Clark, B.A. 1903.

 

Die Dame im Western Motel beispielsweise schaut erwartungsvoll in die Richtung des Betrachters, ihr Koffer ist bereits gepackt, das Auto vorgefahren. Wird sie sich von dem Mann, der nichtsahnend auf dem Zimmer noch im Bett liegt und schläft, verabschieden oder wird sie dem Fahrer des grünen Wagens ihr Gepäck überlassen und wieder in ihren Alltag, in ein Großraumbüro nach New York zurückkehren?

 


Edward Hopper, House by the Railroad, 1925.
Öl auf Leinwand, 61 x 73,7 cm.
The Museum of Modern Art, New York.

 

Oder was verbirgt sich hinter den halb geöffneten Fensterläden der ersten Etage von Hoppers House by the Railroad? Hitchcock nahm es als Inspiration für seinen Film Psycho.

Schlagen Sie ein Buch auf, fangen Sie an zu lesen und lassen Sie sich in die Geschichte um die Helden und Heldinnen der Erzählung entführen. Zeichnen Sie in ihrem Kopf die Charaktere nach, erwecken Sie sie zum Leben, geben Sie ihnen in Ihren Gedanken Persönlichkeit – aber geben Sie auch den Persönlichkeiten auf der Leinwand Ihre Geschichte.

Verfolgen Sie noch bis zum 28. Januar 2013 im Grand Palais in Paris die Ausstellung Edward Hopper mit all den interessanten wissenschaftlichen Aspekten, die seine Kunst zu bieten hat oder genießen Sie die Kurzweil, wenn Sie zu Hause Ihrer Fantasie mit dem Buch Edward Hopper von Gerry Souter aus dem Verlag Parkstone International freien Lauf lassen.

 

 

Edward Hopper: The Man, The Mystery, The Muse

Edward Hopper, the man of many movements.  Whether it be romanticism, realism, symbolism, or formalism, Hopper has covered them all.  I am not going to analyse which oeuvre he was best suited to, nor to which he owes the most allegiance.  Instead I am going to try and find the man behind the paintings....

Ok, let’s fast-forward Hopper’s life a little... and hello Josephine!  A fellow artist and former student of Robert Henri (a past teacher of Hopper’s), Josephine Nivison was ‘The One’.  She was the Simon to Hopper’s Garfunkel, or the Kate to Hopper’s Wills if you want to be a little more current.  Model, Manager, Life-Companion, she truly supported her husband (publicly) in every way, which can be seen in the numerous paintings in which Hopper uses her to model various characters and figures.

Hopper has been pigeon-holed several times, from being the illustrator of the all-American way of life (Four Lane Road) to the more complex, dark, detached painter of the more sinister ‘Nighthawks’.  However, when asked about his paintings and his particular style of painting, he was noted to reply: “The whole answer is there on the canvas.”

 


Four Lane Road, 1956.
Oil on canvas, 68.6 x 104.1 cm.
Private collection.

 

If I can refer you to another statement made by Hopper, we can look at this further:

“So much of every art is an expression of the subconscious that it seems to me most of all the important qualities are put there unconsciously, and little of importance by the conscious intellect.”

He moves us here away from the subconscious of the audience but, instead, to that of its creator – the painter himself.  Such being the case, Hopper’s choices and preferences for light and dark are filled with new meaning.  If you have a look at one of his more well-known works, ‘Nighthawks’, the dark palette of the street scene combined with the shadows of the well-lit interior presents a  sinister tone.  No longer do the figures within the diner possess a careless, lonely air, but rather, they become more predatory in appearance. We, as the audience, cannot tell whether Hopper identifies with one of the inner characters, one of the predators, or instead with us, the viewer – always on the outside, looking in.

 


Nighthawks, 1942.
Oil on canvas, 84.1 x 152.4 cm.
The Art Institute of Chicago, Chicago.

 

Indeed, this seems to be a recurrent theme with Hopper.  The audience of his work is often treated to the image of a solitary figure, either through a window, or in a state of undress, to which we then have the impression of being voyeurs.  The figure (or figures) in the painting is often portrayed as being unaware of the artist/audience.  As an example, take a look at ‘Morning in a City’, as modelled by Hopper’s wife Jo. The idea of voyeurism continues.  But, with the question of the subconscious ever present, we may start to wonder at this being Hopper’s go-to perspective.  Does this mean that Hopper himself feels voyeuristic in painting, or is this a reflection of his feelings when he was amongst his peers in society; that he was on the edge, forever looking in?

We can but guess.

 


Morning in a City, 1944. Oil on canvas, 112.5 x 152 cm. Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts.

 

So, the mystery of Edward Hopper will have to go a little longer with being unanswered I think.  However, one thing we do know for certain is the regard that he bore his wife Josephine.  As I have previously mentioned, she was with Hopper for nearly every step of the way; his painting career, his public career, his life!  Although perhaps not the most tranquil of marriages (perusal of her private diaries would no doubt lead many stable couples to run screaming ‘divorce! divorce!’ down the streets), it is all the more touching to view Hopper’s final work, ‘Two Comedians’.  It shows two actors on the stage of a theatre, taking their last bow.  This is increasingly more poignant due to Hopper’s life-long love of the theatre, and upon closer inspection of the figures, we can see that the models are Hopper and Josephine themselves. After Hopper’s death in 1967 (1 year after the completion of ‘Two Comedians’), Josephine confirmed the suspicions of many, that her husband had intended it to portray the end of their life together.

In the end, this is the story that will stay with me from Hopper’s paintings.  Outsider or keen observer, it doesn’t matter, what remains in his work is the love story he wrote together with his wife.  Tumultuous and stormy maybe, but it is a love story that remains unending.

 


Two Comedians, 1965.
Oil on canvas, 73.7 x 101.6 cm.
Collection Mr and Mrs Frank Sinatra.

 

Venturing to the Grand Palais in Paris between the 10 October 2012 and 28 January 2013 will afford you the chance to catch up with the iconic painter that is Edward Hopper.  Discover the early and the mature works of one of America’s finest painters.  See for yourselves where his mastery truly lies; with the lighter style of the Impressionists, or with the darker palette of his Rembrandt-fascination. Discover, if you will, his life with Jo, as depicted in his art.  Alternatively, feel free to peruse at length ‘Edward Hopper’, written by Gerry Souter.

Die Metamorphose der Skulptur

Ein Kunsthistoriker muss in seinem Leben mindestens zwei Bücher gelesen haben, die Bibel und Ovids Metamorphosen. So oder so ähnlich begann einer meiner Professoren ein Seminar zu den Göttern, Helden, Nymphen und Verwandlungen, denen man in den 15 Büchern der Metamorphosen begegnet. Und es ist doch immer wieder erstaunlich, wie uns diese Geschichten über Jungfrauen verfolgende liebestolle Jünglinge, einen triebgesteuerten Göttervater und seine eifersüchtige Ehefrau, die schöne Mutter des Liebesgottes und den Helden am Scheideweg nicht nur die Welt erklären, sondern uns auch einen wunderbaren Zugang zu den Meisterwerken der Kunstgeschichte gewähren.

Nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Bildhauerei ist das Wissen über die griechischen und römischen Mythen in der Auseinandersetzung mit den Kunstwerken essenziell. So auch bei der Betrachtung der Skulpturen Berninis. Wie kaum einem anderen gelingt es ihm, die mythischen Szenen in Marmor zu bannen. Die Dynamik der Verfolgung Daphnes, die zum Schutz vor Apoll von ihrem Vater, dem Flussgott Peneios, in einen Lorbeer verwandelt wird, bannt Bernini in einen einzelnen Moment – der Moment, in dem Apoll Daphne erreicht und ihre Verwandlung beginnt.


Gian Lorenzo Bernini, Apollo und Daphne, 1622-1625.
Marmor, Höhe: 243 cm.
Galleria Borghese, Rom.

Doch kann man diese technische Meisterleistung der Bildhauerei trotz ihrer Anmut und Einzigartigkeit nur mit dem Wissen über die Geschichte von Apoll und Daphne verstehen. Um die Erhabenheit dieser barocken Skulptur in ihrer ganzen Herrlichkeit genießen zu können, musste ich die Metamorphosen lesen und bin seitdem immer wieder fasziniert davon, wie sich vor meinen Augen ein Kunstwerk in eine Geschichte verwandelt.

Den Wandel von der Skizze zum Modell und schließlich zur vollendeten Skulptur Berninis können Sie noch bis zum 6. Januar 2013 im Metropolitan Museum of Art in der Ausstellung Bernini – Sculpting in Clay nachverfolgen. Lassen Sie sich entweder in New York in die Welt der Verwandlung innerhalb eines Entstehungsprozesses entführen oder verfolgen Sie die Geschichte der Skulptur von der Antike über die Renaissance und das Barock bis hin zur Moderne mit dem Buch Skulpturen des Verlages Parkstone-International.

Sünde, Versuchung, Höllenqualen – Die Höllen-Landschaften des Hieronymus Bosch

Keiner konnte das Böse so gut darstellen wie Hieronymus Bosch (1450- 1516). Seine an Wimmelbücher für Erwachsene erinnernden Darstellungen sind voller Bestien, Anspielungen und Symbole. Symbole werden in der bildenden Kunst zwar bereits seit der Prähistorik verwendet, aber anders als bei Symptomen wie „...wo Rauch ist, ist Feuer“ besteht zwischen dem Symbol und seiner Bedeutung jedoch keine direkte, auf den Symbolgehalt hinweisende Beziehung. Das Symbol besitzt seine bestimmte Bedeutung nur aufgrund von Konventionen. Mit dem Spracherwerb lernen wir im Kindesalter gleichzeitig die Symbolsprache. Am Horizont aufquellende schwarze Wolken stehen für Unglück, die vom Himmel fallende Sternschnuppe hingegen wird mit Glück assoziiert. In unserer Kultur weiß das jedes Kind. Die Kunst fremder Kulturen oder früherer Epochen wirft dagegen oft Fragen auf.


Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, 1500-1505.
Öl auf Eichenholz, 220 x 389 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Je nach thematischem, historischem und kulturellem Kontext kann die Bedeutung eines Symbols verblassen oder variieren. So ist uns heute eine Vielzahl der religiösen Symbole nicht mehr geläufig. Da die Symbole der sakralen Kunst jedoch festen Vorgaben folgen, die neben der Personenanzahl und Farbgebung auch die Symbolik betreffen, kann die religiöse Bedeutung allerdings mit der Hilfe eines Symbollexikons schnell aufgeschlüsselt werden. Anders verhält es sich bei Darstellungen Boschs, der seine ganz eigenen Symbolsprache entwickelte. Zwar tauchen in vielen seiner Bilder dieselben Symbole auf, aber Vieles ist und bleibt nicht nur auf den ersten Blick rätselhaft: Warum sitzt beispielsweise auf der Mitteltafel des Triptychons Der Garten der Lüste eine Gruppe Menschen unter einer riesigen Erdbeere und warum steigen andere aus dem See heraus, um dann in ein an einer Seite aufgebrochenes Ei zu kriechen?


Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste (Mitteltafel, Details), 1500-1505.
Öl auf Eichenholz, 220 x 389 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Mit dem verbindlichen Kanon der Heiligenattribute kommt man bei Boschs Darstellungen nicht weit. Viele seiner Symbole konnten aber durch den Vergleich seiner Gemälde in ihrer Bedeutung entschlüsselt werden. So könnte die riesige Erdbeere einen Überfluss irdischer Genüsse symbolisieren, der sich für die im Kreis sitzenden in greifbarer Nähe befindet – eine Warnung den allgegenwärtigen Todsünden wie Wollust und Völlerei zu verfallen? Das aufgebrochene, in der Regel als Fruchtbarkeitssymbol geltende Ei wird hier zu einem Zufluchtsort der im wahrsten Sinne des Wortes gestrandeten Sünder, die sich (reumütig?) zurück zum Ursprung begeben. Die Tatsache, dass das Ei zerbrochen ist, kann zudem auf die Unbeständigkeit der weltlichen Freuden hindeuten.

Der Bruch mit traditionellen Bildprogrammen und der individuelle Umgang mit Symbolen führten zur Ausbildung einer Bosch eigenen Symbolsprache und machten ihn zu einem Künstler, der seiner Zeit weit voraus war. Da der Großteil der Symbole ambivalent ist und Bosch keinerlei schriftliche Notizen zu seinen Werken hinterlassen hat, ist die Analyse seiner Arbeiten größtenteils spekulativ. Doch gerade dies macht sein Werk so spannend.

Die aktuelle Ausstellung im Palais de Beaux-Arts de Lille präsentiert noch bis zum 14. Januar 2013 neben Arbeiten Hieronymus Boschs weitere Werke des 16. Jahrhunderts, unter anderem von den flämischen Malerfamilien Bril und Brueghel, von dem flämischen Landschaftsmaler Herri met de Bles (um 1500 - um 1555) und dem flämischen Maler und Zeichner Joachim Patinir (zwischen 1475/80-1524). Das 16. Jahrhundert bescherte der Landschaftsmalerei in den Niederlanden seine erste Blüte. Die flämische Landschaft dieser Epoche wird durch die Auswahl der Gemälde in den Vordergrund gerückt. Anders als auf Boschs von Personen dominierten fantastischen Landschaftsgemälden, rücken die Figuren auf anderen Arbeiten zugunsten der Landschaftsdarstellung nun oft an den Rand der Werke. Die Landschaft kann sich zum ersten Mal als Bildmotiv behaupten, während die dargestellten Personen fast nur noch Staffage sind.

Wer von Boschs höllischen Fantasiewelten nicht genug bekommen kann, dem sei an dieser Stelle das im Verlag Parkstone International erschienene E-Book Bosch empfohlen. Weitere schaurig-schöne Weltuntergangsdarstellungen bietet darüber hinaus der Titel Apokalypse.

http://www.pba-lille.fr/spip.php?article2829

 

-C.Schmidt

Avec ou sans Formes ?

Un corps parfait. C’est ce que prône la mode du XXIᵉ siècle. À l’époque où la maigreur est de mise, où le naturel tend à disparaître au profit du superficiel, où, à en observer les magazines et les mentalités, seules les femmes très minces sont considérées comme « belles », que penser des célèbres nus de Rubens ? Ces nus bien en chair, voluptueux, aux formes généreuses, ces corps d’une blancheur extrême mais surtout d’une sensualité sans précédent que le maître du Baroque prenait plaisir à réaliser ?

Une adolescente penserait probablement  des Trois Grâces qu’elles sont : «  grasses ». Personnellement,  je pense que Rubens, par son talent et sa façon de peindre, a le don de nous réconcilier avec les formes, tant ses nus sont sensuels voire érotiques.

Le cadre idyllique, la lumière, les couleurs et le voile transparent ne font qu’accentuer cette sensualité hors du commun. Ces trois divinités ne sont que poésie et séduction.

Il est évident que ces nus choquèrent à l’époque, mais Rubens s’en souciait peu et considérait la représentation du corps humain comme naturelle.


Pierre Paul Rubens, Les Trois Grâces, 1639,
181 x 221 cm, Huile sur bois, Museo del Prado, Madrid

 


Pierre Paul Rubens, Vénus au miroir, 1616.

 

Les choses en sont autrement aujourd’hui, et justement, si Rubens vivait à notre époque,  réaliserait-il toujours des nus aussi voluptueux ? Ou bien se plierait-il aux canons de beauté actuels en représentant trois « Grâces » nues et très minces ?  Le résultat semble aussi ironique que difficile à imaginer, même si, à l’époque de Photoshop tout reste envisageable. C’est exactement ce qu’a fait l’artiste italienne Anna Utopia Giordano, qui a choisi de détourner avec ce même logiciel les Vénus les plus connues, selon les canons actuels. Le résultat en est surprenant.


Botticelli, La Naissance de Vénus, 1484.                          Anna Utopia Giordano, La Naissance de Vénus

Il n’appartient maintenant qu’à vous d’imaginer à quoi pourraient ressembler les œuvres de Rubens retouchées de cette manière et d’en  juger quel serait le corps parfait : avec ou sans formes ?

Pour  admirer les œuvres de Rubens vous pouvez vous rendre au Von der Heydt-Museum de Wupperta en Allemagne du 16 octobre 2012 au 28 février 2013 ou bien consulter le livre intitulé Peter Paul Rubens écrit par Victoria Charles et édité par Parkstone.