Sünde, Versuchung, Höllenqualen – Die Höllen-Landschaften des Hieronymus Bosch

Keiner konnte das Böse so gut darstellen wie Hieronymus Bosch (1450- 1516). Seine an Wimmelbücher für Erwachsene erinnernden Darstellungen sind voller Bestien, Anspielungen und Symbole. Symbole werden in der bildenden Kunst zwar bereits seit der Prähistorik verwendet, aber anders als bei Symptomen wie „...wo Rauch ist, ist Feuer“ besteht zwischen dem Symbol und seiner Bedeutung jedoch keine direkte, auf den Symbolgehalt hinweisende Beziehung. Das Symbol besitzt seine bestimmte Bedeutung nur aufgrund von Konventionen. Mit dem Spracherwerb lernen wir im Kindesalter gleichzeitig die Symbolsprache. Am Horizont aufquellende schwarze Wolken stehen für Unglück, die vom Himmel fallende Sternschnuppe hingegen wird mit Glück assoziiert. In unserer Kultur weiß das jedes Kind. Die Kunst fremder Kulturen oder früherer Epochen wirft dagegen oft Fragen auf.


Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, 1500-1505.
Öl auf Eichenholz, 220 x 389 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Je nach thematischem, historischem und kulturellem Kontext kann die Bedeutung eines Symbols verblassen oder variieren. So ist uns heute eine Vielzahl der religiösen Symbole nicht mehr geläufig. Da die Symbole der sakralen Kunst jedoch festen Vorgaben folgen, die neben der Personenanzahl und Farbgebung auch die Symbolik betreffen, kann die religiöse Bedeutung allerdings mit der Hilfe eines Symbollexikons schnell aufgeschlüsselt werden. Anders verhält es sich bei Darstellungen Boschs, der seine ganz eigenen Symbolsprache entwickelte. Zwar tauchen in vielen seiner Bilder dieselben Symbole auf, aber Vieles ist und bleibt nicht nur auf den ersten Blick rätselhaft: Warum sitzt beispielsweise auf der Mitteltafel des Triptychons Der Garten der Lüste eine Gruppe Menschen unter einer riesigen Erdbeere und warum steigen andere aus dem See heraus, um dann in ein an einer Seite aufgebrochenes Ei zu kriechen?


Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste (Mitteltafel, Details), 1500-1505.
Öl auf Eichenholz, 220 x 389 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Mit dem verbindlichen Kanon der Heiligenattribute kommt man bei Boschs Darstellungen nicht weit. Viele seiner Symbole konnten aber durch den Vergleich seiner Gemälde in ihrer Bedeutung entschlüsselt werden. So könnte die riesige Erdbeere einen Überfluss irdischer Genüsse symbolisieren, der sich für die im Kreis sitzenden in greifbarer Nähe befindet – eine Warnung den allgegenwärtigen Todsünden wie Wollust und Völlerei zu verfallen? Das aufgebrochene, in der Regel als Fruchtbarkeitssymbol geltende Ei wird hier zu einem Zufluchtsort der im wahrsten Sinne des Wortes gestrandeten Sünder, die sich (reumütig?) zurück zum Ursprung begeben. Die Tatsache, dass das Ei zerbrochen ist, kann zudem auf die Unbeständigkeit der weltlichen Freuden hindeuten.

Der Bruch mit traditionellen Bildprogrammen und der individuelle Umgang mit Symbolen führten zur Ausbildung einer Bosch eigenen Symbolsprache und machten ihn zu einem Künstler, der seiner Zeit weit voraus war. Da der Großteil der Symbole ambivalent ist und Bosch keinerlei schriftliche Notizen zu seinen Werken hinterlassen hat, ist die Analyse seiner Arbeiten größtenteils spekulativ. Doch gerade dies macht sein Werk so spannend.

Die aktuelle Ausstellung im Palais de Beaux-Arts de Lille präsentiert noch bis zum 14. Januar 2013 neben Arbeiten Hieronymus Boschs weitere Werke des 16. Jahrhunderts, unter anderem von den flämischen Malerfamilien Bril und Brueghel, von dem flämischen Landschaftsmaler Herri met de Bles (um 1500 - um 1555) und dem flämischen Maler und Zeichner Joachim Patinir (zwischen 1475/80-1524). Das 16. Jahrhundert bescherte der Landschaftsmalerei in den Niederlanden seine erste Blüte. Die flämische Landschaft dieser Epoche wird durch die Auswahl der Gemälde in den Vordergrund gerückt. Anders als auf Boschs von Personen dominierten fantastischen Landschaftsgemälden, rücken die Figuren auf anderen Arbeiten zugunsten der Landschaftsdarstellung nun oft an den Rand der Werke. Die Landschaft kann sich zum ersten Mal als Bildmotiv behaupten, während die dargestellten Personen fast nur noch Staffage sind.

Wer von Boschs höllischen Fantasiewelten nicht genug bekommen kann, dem sei an dieser Stelle das im Verlag Parkstone International erschienene E-Book Bosch empfohlen. Weitere schaurig-schöne Weltuntergangsdarstellungen bietet darüber hinaus der Titel Apokalypse.

http://www.pba-lille.fr/spip.php?article2829

 

-C.Schmidt

Der Erwerb des Seelenheils

Wie oft standen wir während unseres Studiums der Kunstgeschichte bei den sogenannten „Übungen vor Originalen“ vor christlichen Meisterwerken und gingen vor unseren inneren Augen das „Who‘s Who“ der Kunstgeschichte durch. Auf einer Darstellung der Thronenden Madonna beispielsweise sind im Bildzentrum auf einem Thron sitzend die Gottesmutter und auf ihrem Schoß das Jesuskind dargestellt. Befinden sich weitere Personen auf dem Werk – was keine Ausnahme, sondern eher der Regelfall ist – wird es schon schwieriger. Auf dem seit dem Mittelalter sehr häufig auftretenden Bildtypus der Maestà, der Maria als Herrscherin zeigt, wird diese von Engeln umringt, häufig sind auch mehrere anhand ihrer jeweiligen Attribute erkenntliche Heilige dargestellt.

Besonders schwierig wird es aber, wenn sich die Stifter des Werkes ebenfalls auf der Darstellung befinden. Bereits seit dem Mittelalter war es durchaus üblich, sich als Stifter oder Auftraggeber eines Werkes auf diesem mit abbilden zu lassen. Besonders beliebt wurden die Stifterfiguren durch den gesellschaftlichen Wandel in den Niederlanden im Laufe des 14. Jahrhunderts: Nicht mehr ausschließlich die Kirche, sondern auch weltliche Mäzene gehörten nun zu den wichtigsten Auftraggebern der bildenden Kunst, und für die private Andacht zu Hause wurden immer mehr christliche Bildthemen und Altarretabel in Auftrag gegeben.


Hans Memling: Donne-Triptychon,
um 1480 (Mitteltafel).
Öl auf Eichenholz.
National Gallery, London.


Hieronymus Bosch: Epiphanie-Triptychon, um 1510 (linker Flügel).
Öl auf Holz.
Museo del Prado, Madrid.

Heutzutage mag die Idee, sich mit der Thronenden Maria und dem Jesusknaben auf einem Altarretabel zu befinden absurd anmuten. Die Darstellung als Stifter brachte nach dem damaligen Verständnis jedoch genügend Vorteile, um ein in der Regel sehr kostspieliges Stifterbild zu rechtfertigen, denn durch die Förderung des religiösen Werkes konnten die Stifter dem Himmelreich einen Schritt näher kommen. Während die Stiftung an sich bereits eine gute Tat darstellte, förderte die gleichzeitige Darstellung in dem gestifteten Werk zusätzlich die Aussicht auf einen positiven Ausgang des Jüngsten Gerichts, da es üblich war, die dargestellten Stifter bei der Anbetung mit ins Gebet einzuschließen und sich für deren Seelenheil starkzumachen. In einer andächtigen Pose dargestellt, konnten sich die Stifter darüber hinaus nicht nur als vorbildliche Christen präsentieren, sondern zeigten damit auch ihre Zugehörigkeit zu den privilegierten Kreisen, da nur diese sich eine solche Darstellung leisten können.

Einer der am meisten bewunderten niederländischen Maler des 16. Jahrhunderts war der Renaissance-Maler Maerten van Heemskerck (1498-1574). Eines seiner wichtigsten Werke – das Altarbild Ecce Homo (1544) – wurde in den vergangenen 18 Monaten von einem Expertenteam aus Kuratoren, Restauratoren und Wissenschaftler des Getty Museums und des Getty Conservation Institute konserviert und eingehend untersucht. Seit Anfang Juni 2012 und noch bis zum 13. Januar 2013 ist das zu der Sammlung des Nationalmuseums in Warschau zählende Meisterwerk im The J. Paul Getty Museum in Los Angeles ausgestellt. Auch hier gibt es zwei Stifterfiguren zu bewundern.

Wer weitere Informationen zu Stifterfiguren in der Malerei, zu Hans Memling oder Hieronymus Bosch sucht, findet diese mit hervorragenden Farbabbildungen in den als gebundene Ausgabe oder als E-Book erhältlichen Büchern Bosch und Memling des Verlages Parkstone-International.

 

-C. Schmidt

Ecce homo, ved aquí al hombre

Solo puedo decir que estoy francamente impresionada por la campaña publicitaria que ha lanzado el Getty para promocionar la muestra dedicada al recién restaurado retablo del maestro renacentista holandés Maerten van Heemskerck (1498-1574), «Drama and Devotion: Heemskerck’s “Ecce Homo” Altarpiece from Warsaw»... Contratar a una devota y bienintencionada octogenaria para «retocar» un eccehomomenor en una pequeña iglesia española con un resultado tan ridículamente jocoso que se convierta en el tema del momento y que ponga los Cristos y las restauraciones de arte de primerísima actualidad... No puedo más que rendirme a los pies de ese genial e increíblemente retorcido publicista en cuyas manos Internet es poco más que una redecilla de pelo. Supongo que no se podían permitir que tantos meses de trabajo quedaran en la sombra.

Bromas, memes y contenido viral aparte, los estudios realizados han sacado a la luz importantes datos sobre la técnica y el estilo del virtuoso Heemskerck. Entre otros descubrimientos, el equipo de restauradores ha podido comprobar que se habían producido notables variaciones en el color, que es uno de los elementos que dotaba de dramatismo a esta gran pieza. No obstante, pese a que los trabajos parecen haber sido impecables, el tema de la restauración de obras maestras del arte levanta polémica allá donde se deja oír. La intervención de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina es, discutiblemente, el proyecto que más conflicto ha generado hasta el momento, ya que muchos expertos aseguran que las sombras y el trabajo de carbón de Miguel Ángel se perdieron con la restauración. Afortunadamente, la reparación del Ecce Homo de Heemskerck es un ejemplo destacado de las virtudes de la restauración de arte, como también lo es la obra más afamada y singular de otro de sus contemporáneos, El jardín de las delicias de El Bosco.


Hieronymus Bosch, El Bosco, El jardín de las delicias (detalle), c. 1500-1501
Óleo sobre tabla, 220 x 389 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Las obras de Heemskerck, de El Bosco y de otros artistas inmortales de su generación, como Hans Memling, lograron sobrevivir a una época tumultuosa en la que la furia iconoclasta destruyó una gran cantidad de imágenes y objetos sagrados asociados a la fe católica. ¿Hasta qué punto es asumible el riesgo de que sufran riesgos irreparables durante un traslado de Polonia a Los Ángeles o en el transcurso de los trabajos de restauración? Y si la obra resultante deja de ser la obra maestra que un día fue, ¿qué interés podría tener para las futuras generaciones? ¿Quién pone el límite entre la conservación de los valores estéticos e históricos y la reconstitución basada en conjeturas?

Sea cual sea tu postura, tienes opciones: si eres un contumaz defensor de la buena y justificada restauración, no te pierdas la exposición en The J. Paul Getty Museum, que permanecerá abierta al público hasta el 13 de enero del próximo año; si, en cambio, prefieres seguir las tendencias globales, no dejes de pasarte por Borja, Zaragoza, antes de que intervengan los verdaderos profesionales. Y si no quieres moverte de casa, deléitate con las sublimes obras maestras de Memling de Albert Michiels y de El Bosco de M.L. Patrizi y Virginia Pitts Rembert en ebook o versión impresa.

Restoration or Paint-by-numbers

I’m going to take this opportunity to get back on my high horse about the restoration and conservation of art for posterity’s sake. J. Paul Getty Museum, you’re doing it right!

Maerten van Heemskerck, a 16^th century Netherlandish painter, bestowed Ecce Homo upon us, a masterpiece which usually resides in Warsaw, but has travelled all the way to Los Angeles – maybe not the first place I’d go after leaving Warsaw; however, definitely a site to see. A curatorial team and group of scientists have spruced it up, preserved it further, and learned more about it than has been known before. Not only has nothing but good come of this, but it is further ensured to stick around for many, many more years to come.

Two similar artists from this era also deserve equal honour and praise. Think of the many hours, days, months, even years Van Heemskerck, Hieronymus Bosch, and Hans Memling put into their notable and impressive altar pieces. Shouldn’t we, as a world-class, preservationist society make every effort to make sure our children, children’s children, and etc. are able to learn about these works of art and travel around the world to see them in their permanent homes? Personally, I’d be quite keen to see where Bosch created all of his glorious and damning images – though I’m sure that’s nearly impossible considering it was so very long ago and so little is known about his actual life.


Hieronymus Bosch, Terrestrial Paradise and Ascent of the Blessed to the Heavenly Paradise, after 1490.
Oil on panel, each panel: 86.5 x 39.5 cm.
Palazzo Ducale, Venice.

I would be devastated to learn that the beauty and wonder of the Paradise-like afterlife presented here had deteriorated beyond recognition, though I could deal with the authenticity of some fading. More so, I would be distraught at the loss of the pure and virginal women represented in Memling’s Annunciation (below). Forget Black Widow, this Halloween I’m dressing as the angel on the left – perhaps without the book of scripture.


Hans Memling, The Annunciation (exterior shutters of a triptych), 1472.
Oil on panel, shutters each 83.3 x 52.9 cm.
Groeningemuseum, Bruges.

However, is there such a thing as going too far? Do we reach a point of restoration in which the piece no longer projects any part of its original skin, so to speak, and is therefore no longer, the masterpiece it once was? Are we, ultimately, destroying art for art’s sake in an entirely different way, turning it into a paint-by-numbers?

Check out Ecce Homo in its newly restored glory at the J. Paul Getty Museum though 13 January 2013. Also see many more of Memling and Bosch’s masterpieces in these ebook and print editions: Hans Memling and Hieronymus Bosch.

-Le Lorrain Andrews